靜觀萬事

神韻巡迴藝術團又要開始巡迴全球了，這次的時間從2008年的12月至2009年4月，橫跨美洲、歐洲、亞洲及澳洲等地區，演出的城市相信又要突破2008年的紀錄了。 
很多人都不太解什麼是中國舞、甚至是中國古典舞，還以為這是中共政權下來的樣板戲呢！其實這個來自美國的神韻巡迴藝術團是海外的華人共同組成的高水準演出團體，可以說是華人的金字塔端的藝術團體。 
據我瞭解，這個演出團體是從2007年開始巡演，會令我開始注意的是，她所演繹的舞碼都是中國五千年來華人最熟悉的歷史故事，像是嫦娥奔月、精忠報國、花木蘭等等，還有用中國舞的技巧表現各融合民族風情的民族舞，如傣族舞、蒙古舞(草原牧歌)等等，更令我感到訝異的是，她將中國人幾千年來的信仰，很直接的告訴觀眾，神佛的莊嚴與神聖。我曾經跟一位篤信基督教的朋友談過，她覺得「萬王下世」這個舞碼中(內容陳述萬神萬佛隨著一位萬王之王下世的情節)是真的，原因是她從小就在腦中存在這樣的影像，彷彿她也是其中的一員。
不過，悟性差的我卻沒有這種感覺，倒是裡面的一個聲音，卻深深的震撼我，「隨我下世，去作一千年的王！！」 

 
舞臺上，美國神韻紐約藝術團領舞演員莉莉通過中國古典舞中提、沉、沖、靠、含、腆、移、反律等嫺熟的身韻和身法技巧，將舞蹈《水袖》的美麗飄逸和如詩般的意境演繹得淋漓盡致。
每個人看過水袖之後都會有"很美！""太美！！"或是"哇！！"的心得，
有的人讚賞到只有一句話，但是有人可以講出他的心得哦！！

1997年夏天，一群竹東高中的學生在校園唱起驪歌，為三年的高中歲月畫下句點，同一年，知名民歌歌手張雨生因車禍與世長辭、職棒選手廖敏雄則因簽賭案被禁賽。
這是最新上映的國產電影「九降風」的時代背景，現實生活中，導演林書宇在高中時是田徑隊，對運動充滿熱誠，喜歡聽搖滾樂，愛看日本動畫卡通。在電影片「九降風」中亦有很多劇情是他現實高中生活的際遇，像劇中班上同學偷車，結果連累借車的同學被抓到的橋段，就曾在現實生活中發生，「那時候學弟被抓走了，大家都不知道該怎麼辦？我們不能叫無辜的人頂罪，但是基於義氣又不敢指證真正偷車的同學，只因為當時我們認為做人應該要講義氣 ! 」
當面臨是非抉擇時，年輕的心對於當時認定的一些價值觀也開始動搖，是非黑白間的界線開始模糊，原以為簡單的東西，卻變得複雜，似乎怎麼做都不對，卡在兩難局面，這就是青春的酸甜苦澀。

觀察人群是一種習慣
在魏德聖成長的環境，週遭很多朋友是公務員家庭的孩子，非常純樸，反觀他家反而較特別，因為開店面之故，從小就有很多機會看到形形色色的客人，有時父親不在店裡，他會幫忙看店，這樣特殊的童年經歷，讓他把來來往往的客人當作觀察對象，並且樂此不疲。如今回想起來，也許正因為這樣的機緣，讓他在看事情時容易觀察較細微的地方，亦養成喜歡把小事放大，誇張化的習慣。
求學時期表現普通，小學、國中、五專的成績都不起眼，但是每年都可以拿到全勤獎，這是他求學時期的最大驕傲。魏德聖表示，「自己不是喜歡上學，而是一種習慣，每天就是一定要去學校。」求學時期的自己並不知道自己將來可以從事什麼工作，也不知道想要念什麼科系，就像他五專念電機，念了才知道學習的領域內容，「那時發現自己絕對不會喜歡這個領域的專業，以後也不會想要去從事這行，但是還是花五年的時間唸完，而且不可思議的是，雖然自己唸的很痛苦，但依然拿到全勤獎。」
當兵是生命的轉折點，那兩年他開始焦慮緊張，因為不知道未來要做什麼?但服完兵役就要出社會工作，當時情緒上很茫然，也常問自己「我能做什麼?」
踏入電影圈是一個偶然
當時剛好遇到一個世新畢業當兵的同事，非常熱愛電影，以前是流行到MTV包廂看電影的年代，兩人常常聊到電影，當時魏德聖便決定以電影為職業，留在台北學習。他花了兩年時間才入行，後來從事閩南語連續劇的助理工作，一個人當六個人用，製作助理、美術助理、道具助理、場務助理…，從這個工作中看到這一行粗糙的一面，「其實我覺得自己做得很差，劇組經費短缺，所以我怎麼做他們都好。在內心裡，覺得自己是來學東西，也希望可以學到東西；事實上，我只是在將我不好的東西做出來，沒有獲得指導與進步。」他真正學到東西是擔任楊德昌導演司機時，得到真正的啟蒙，也慢慢一路做到副導。「我其實也想當導演，但那時候我偷偷觀察過，你要從一個什麼都不懂的助理變成導演，幾乎是不可能的事。自己什麼都不懂，也不敢告訴別人，怕被笑，為了一圓導演夢，那時候我選擇走捷徑，自己拿錢練習拍一些短片，藉此可以學到更多，也容易被別人看到，獲得別人的認同。」
魏德聖的努力慢慢被看見，藉由一部一部自己籌錢拍攝的影片，越拍越成熟，開始有人找他拍片，先從單元劇開始，因為口碑不錯，陸續有人找他接案，後來他以『七月天』拿到短片輔導金，因為這部影片，陳國富導演覺得他有潛力，於是找他去策劃『雙瞳』。「參與這部片我的視野就被打開了，電影這個東西真的可大可小，不是做不到的問題，只要願意花時間就可以做成想要的樣子。一般我們在寫劇本或是拍攝前都會先自我侷限，這個做不到，那個做不到，但與外國合作的過程中，發現他們會規劃是要A+B+C，還是A+D+E還是其他組合，他們會先想好，只要想的出來就可以努力做到，一定可以將你要的東西組合出來。」做完『雙瞳』之後，他便決定要拍一部原住民的史詩大片。

● 場景 Set

展開電影劇情單元場次的特定空間環境。包括銀幕上人物生活、工作等活動場所和想像中的非現實環境。場景要求體現劇本的假定情境，並有利於刻畫人物和進行拍攝。一部電影的銀幕空間由多種類型的場景組成。一組場景可以展開一場或多場戲。

● 大景片 Mural

電影布景中當背景使用的巨幅照片或圖畫。

● 場景設計師 Set Designer

藝術指導的左右手，通常是具有某些建築訓練的繪圖師，其職責在依據藝術指導的口頭指示或草圖，設計場景及列出場景的特點。

● 天幕 Cyclorama

掛在攝影棚中以代表天空背景的布幔，在1920年代非常盛行，目前已經很少人使用。

● 布景 Scenery

攝影棚內或拍攝現場由人工佈置和搭建的景物，目的是為影片創造一個真實的環境，所以布景必須符合內容的要求，並增強內容的表現力。由於電影是動的藝術，所以要求布景具有強烈鮮明的立體感、縱深感和真實性。

● 小布景 Baby drop

一種小型的布景，通常置於一些布景的後面，如：窗子外邊置一幅風景畫或一張建築物照片，來造成窗外別有天地的效果。

● 模型 Miniature

依照實體尺寸縮小的電影布景或道具。模型是節省布景設計費用的一種方式，加上攝影和燈光的藝術化處理，可製造出真實景物的幻覺。透過合成鏡頭的處理還可以有效地將真實演出的前景動作，與攝自模型布景的背景鏡頭結合在一起。

● 服裝設計師 Costume designer

為影片演員設計服裝的專業人員。其設計圖通常是在仔細研讀劇本之後，以彩色繪成，然後徵詢製片、導演和美術指導的同意。

● 道具 Props

為Properties的縮寫，泛指場景中任何裝飾、佈置用的可移動物件。道具與搭景不同，他可以小到一針一線，大到飛機、大砲。通常較具規模的攝影棚都有自己的道具部門，提供種種的道具。

● 美術設計 Art direction

為影片造型進行設計和製作的美術創作，通過對布景、道具、服裝等的設計，來創造畫面造型、地方色彩、時代精神、民族色彩及人物造型等具有藝術感染力的銀幕形象，在電影的分工上由美術指導負責。

● 服裝師 Costumer

影片拍攝期間，負責收集與保管服裝的工作人員，又稱為wardrobe master或wardrobe mistress。

● 改景 Redressing

同一布景，只更動其中部分道具，使它變成另一景，而重複出現於同一部影片中。例如電影中，有同樣的一條街分別出現再十年前和十年後，那麼電影在拍完了十年前的那場戲以後，這條街就要配合劇本需要，在大結構不變的情況下重新佈置。

● 道具管理 Prop man

負責準備、安排場景所需要使用的道具的人。在片廠中，通常簡稱為props。

● 美術指導；藝術指導 Art director

原指負責影片中布景設計的人。美術指導所創造的布景，需與其他的製作元素如服裝和陳設吻合，這樣影片的視覺風格才能統一。美術指導的表現，通常在片廠電影中比在實景影片中明顯得多，不過在實景影片中，當某些內景需要和外景搭配時，美術指導的工作一樣重要。美術指導近來常被稱為「製作設計」（production designer），因為現今影片對於統合的視覺因素要求較高，「製作設計」於是與燈光、攝影、特效、服裝、道具、剪接各組人員互相搭配，設計整體的視覺風格。美術指導在電影史上是較被低估的創作者，但他們的工作常常決定了電影的視覺品質及氣氛。夠水準的美術指導，通常需要多方面的素養及訓練，包括建築及設計，對歷史各階段服裝的認識，平面繪圖的技巧，預算經費的控制，以及對攝影、燈光、特效、剪接等等的基本知識。

● 拆景 Strike

電影拍攝完畢後，現場布景的拆除和清理。

● 手持攝影機 Hand-held camera

指比較輕便，可以徒手操作的攝影機。1970年後攝影機穩定器(Steadicam)出現，讓35釐米與70釐米的攝影機也可單人手持操作，如史丹利．庫柏力克的《鬼店》(1980)即用這種手法拍成。同時這名詞亦指一種電影的拍攝手法，可為影片增加一種即興、自由的風格。紀錄片大多用這種手法，1960年代起的法國新浪潮電影導演則大量採用這種攝影方式。

● 魚眼鏡頭 Fish-eye Lens

一種極端的廣角鏡頭，其鏡頭球面類似一隻魚眼。魚眼鏡頭常被用做特殊效果鏡頭，因為它能把最靠近攝影機的被攝體加以扭曲，而在拍攝較遠的景物時，可以大大伸展空間感。一隻伸向魚眼鏡頭的手臂，會顯得比原先長一倍。水平線也會顯出一種弧度。

● 伸縮鏡頭 Zoom shot

指不改變攝影機及被攝對像，只改變鏡頭焦距即可獲得從全景到近景的電影畫面。伸縮鏡頭之所以可以放寬與縮小視角，在於它的透鏡可以變換焦距，所以不用推軌就可以將畫面的距離拉遠或拉近。但是在視覺上伸縮鏡頭與由推軌方式所獲得的畫面還是有所差別，因為推軌鏡頭是在空間中移動，週圍的景緻會改變，但是伸縮鏡頭則以定比例放大或縮小，較沒有立體感。它的主要優點是可以很快的改變視角與切分人物的反應。

● 廣角鏡頭 Wide-angle Lens

可以呈現寬廣視角的一種鏡頭，大多用於遠景，或需要廣闊焦點範圍的場合。廣角鏡頭也可以用來放大狹小的空間，用來扭曲視野。超廣角又叫「魚眼鏡頭」，可產生更大幅度的變形。就攝影藝術而言，廣角鏡頭所呈現的清晰景深範圍，對於場面調度所產生的複雜影響非常大，例如一個演員從背景走向前景，在廣角鏡頭下，他的速度會變快，而所遮住的畫面比例也突然增加。

● 濾色鏡 Filter

又稱濾色片或濾鏡。在攝影及其他影像學科中，圍繞光的波長對影調、色調進行調節的濾光器。通常是指加在攝影光學鏡頭前方或後面用的有色濾色片。主要作用包括校正黑白膠片在感色上和人眼對色光分光靈敏度的差別。調節天空影調，例如運用黃濾色鏡略加深黑白畫面上的藍天影調、突出白雲。調節反差，在黑白攝影中，加用濾色鏡改變各種顏色表現為消色（白、灰、黑）時影調的明亮程度，以達到突出某一顏色、壓暗另一顏色的影調效果。

● 偏光鏡 Polaroid Filter

一種為了消除不必要的折射光線和光暈而設計的濾色鏡。

● 天光鏡 Sky Filter

一種分有等級的濾色鏡，能使畫面上的天空部分暗下來，卻不被影響到其他部分，最常使用在黑白影片。

● 有聲攝影機 Sound Camera

在設計及裝置上能用來拍攝有聲片的攝影機。它通常裝有隔音罩，以防止其本身的機械噪音在錄音時收進麥克風。

● 匣式片盒 Cartridge

內裝膠片或磁帶的塑膠盒，所裝之膠片和磁帶可以透過標準的電視接收器或電影放映機，再現高傳真度的影像。

● 卡式片盒 Cassette

內裝膠片以便將膠片崁入攝影機的匣狀物，大大簡化了攝影機裝片的工作。

● 遮光片盒 Loading Spool

一種不透光的底片片盒，用來捲短尺數如16、35毫米的底片。方便攝影師在暗房外直接為攝影機裝片或換片，而不必擔心底片曝光。

● 攝影車 Cinemobile

由美國人佛‧塞德設計發明的外景用車輛，可容納所有電影設備以及五十位工作人員，車內甚至有化妝室和浴室。

● 攝影升降機 Crane

一種以軸動臂承載攝影機的大型有輪支撐機械，升降機的機做是一輛重型台車，上連一根升降臂，升降臂的尾端有一個平台，上面可擺設攝影機及導演、攝影師、攝影助理三人的坐椅，升降臂另一頭的平衡裝置可使平台升離地面20呎或20呎以上，也可使其下降或做迴旋運動，能做出複雜的攝影機運動。

● 移動車 Dolly

一種可以架攝影機以便拍攝移動鏡頭的台車，移動車的外型和性能在設計上有其差別，典型的移動車一般都靠油壓傳動移動起來沒有聲音，移動車也可以架在軌道上，堅實的結構可以確保攝影機運動的流暢與準確。

● 觀色鏡 Pan Glass

一種棕黃色或藍綠色的濾色鏡，通常怪在導演或攝影師的脖子上，用來觀測畫面的色調，從觀色鏡中所看到的實物色調與底片感光後所呈現的色調相似。

● 反射攝影機 Reflex camera

指觀景窗內所見的景象是由鏡頭攝取的影像反射而來的一種攝影機。其優點是，攝影師透過觀景窗所取的景與鏡頭實際攝取的景完全一致，沒有視差的問題。

● 閒歇運動 Intermittent movement

指電影攝影機或放映機的停止與行進的機械運動，其結果是每一畫格在片門前得到瞬間的靜止，或被曝光，或被投射在銀幕上，然後再被下一畫格所取代。電影拍攝與放映的一個基本要求是，一次只曝光或放映一個畫格。電影的一連串個別照片，若在放映機內連續不段的向前運動，而無瞬間的靜止，畫面將無法清楚。同理，攝影機內的底片在拍攝中若連續不斷地向前運動，那麼沖洗出來的影片，也只是一片模糊。電影中的動作幻覺，是由一次只曝光或放映單獨一個畫格或照片的原理，加上人類視覺暫留的生理現象而形成的。

● 片門 Picture gate

攝影機或放映機鏡頭後的一個與底片規格相符合的框口，拍攝或放映時，每一個畫格經過這個地方都要停一下再走，完整地接受曝光或投影出去。

● 觀景窗 Viewfinder

攝影機本身固有的或附加在鏡頭外的一種取景裝置。附加型觀景窗所取的景與實際拍得的景會有出入（視差），攝影機與被攝物體距離越近，視差就越嚴重。新式的反射觀景窗，其取景內容則由進入鏡頭的光線直接反射而來，沒有視差問題。

● 色板 Color chart

將顏色系統地排列起來的一種彩色圖板，攝影時用來測定光源、底片、顏色、亮度和攝影機鏡頭的光學性能。它是用彩色底片三層乳劑能感受的紅、綠、藍、黃、品紅、青等顏色，加上從白到黑的中性灰色板而組合起來的。

● 灰板 Grey scale

從黑到灰到白，亮度成等級差的無色彩（消色體）系列組成的灰板。一般有四到六級，可作為確定亮度基準的標準比較軟體。在彩色攝影場合，為了鑑定彩色底片本身三層乳劑的特性，檢查彩色影片加工完成後的彩色平衡，往往把灰板攝入畫面作為基準，以便於比較和檢驗。

● 測光表 Exposure meter

測量落在被攝體上或反射自被攝體的光線強度之儀器。當光線觸及儀器上的光電池時，測光表即顯示出正確的曝光度。測光表有兩種基本的類型：一是反射測光表，測量反射自被攝體的光線；另一是入射測光表，測量落在被攝體上面的光線。測反射光時，需將反射測光表舉近攝影機的位置，而面朝向被攝體。測入射光時，需將入射測光表舉近被攝體處，而面朝向攝影機。一般而言，反射測光表適用於測量整個場景的明亮度，入射測光表則通常用於特寫鏡頭。有些測光表可兼測反射光與入射光。

● 場記 Continuity Clerk

亦稱continuity girl、script girl、script supervisor或script clerk，是拍攝電影的工作人員之一，通常是女性，守在攝影機旁，職責在確保影片的連戲。她註明每一個鏡次的細節，記下演員實際說出的台詞，描述演員的動作及其正確的位置與服裝，註明拍攝的鏡頭與劇本的出入，向導演提醒動作的方向，指明每一個記在場記板上的鏡頭號碼，記錄鏡次的號碼與長度等等。她的記載成為拍攝日誌，並謄到場記表上，成為剪接時的重要資料。

● 場務 Grip

雜務工，相當於舞台劇的劇務，工作包括舖設移動車的軌道、移動拍攝平台、架設高台、安置反光板和遮光幕、做簡單的木工，以及其它需勞力的工作。台灣的場務工人通常是按片計酬，除了場務領班外，每部影片的場務工人為4至5名。

 

● 旁白 Voice-over

說話者不出現在畫面上，但直接以語言來介紹影片內容、交待劇情或發表議論，包括對白的使用，旁白用的最多的是紀錄片和教育影片。戲劇電影中它被用來當作一種敘述上的技巧，如：《廣島之戀》(1959)即以旁白為敘述結構；偵探片也常用旁白來代表主角的主觀心境。

 

● 分鏡劇本 Shooting Script

亦稱為「導演劇本」，包含動作、對白以及導演和攝影師的重要工作資料之劇本。此一工作資料包括鏡頭的類別、鏡頭的號碼、時間地點的標示、畫面內容、台詞、音樂、鏡頭長度，以及特殊效果指示。導演就根據這個劇本來拍片。分鏡劇本也可以當作剪接師的工作藍圖。

 

● 提示訊號 Cue

一個被指定的訊號、動作、手勢，或是一句台詞用來提示演員或技術人員作某一動作的準備，如：開始表演、開始攝影機、加快動作等訊號。

「錄影製作」觀念、原理與科技　Video Basics 　　　
　Herbert Zettl　著　　葉春華譯　
　亞太圖書出版社　2000 
　　本書內容分成四個部份，主要由電視錄影製作流程中所需的硬體及軟體來逐項說明，要點簡述以下：
【PART 1】製作流程與製作人員
1-1製作流程
　　製作人是一個重要的角色，是負責掌控所有情況，好讓整個工作流程得以順利完成的人。製作過程分為三階段：前製作、製作及後製作，前製作決定節目構想以及所需人力與物力，製作階段包含協調、製作、技術人員以及各種器材，後製作將最好的片段選出並組成完整的影片。
　　這節的重要概念”果至因的製作模式”，從基本的節目構想發展至對觀者期望達到的溝通效果。在定義過程訊息中，再回頭決定使用哪些媒介材料與條件去達到期望的要素。而媒介條件則包括了內容要素（定義過程訊息、觀者分析、劇本），製作要素（器材、設備、進度表），以及工作人員（演員、非技術性及技術性製作人員）。
　　在電視製作中，創意的發揮是指在有限的時間與預算中穩定的創造出構想。激發創意的兩種有效方法，聯想集思以及腦力激盪。聯想集思是以圖形方式將一群與主題相關的字連接起來，形成構想的線索來源。腦力激盪是以自由不受限的方式，使創意跳脫固定的模式。
1-2製作人員
　　了解每位製作群成員之職務與責任，前製作小組成員包括製作人、編劇、導播、藝術指導、技術指導。製作小組包括現場指導、現場助理、技術指導、攝影師、字幕機操作人員，由導播主持全局。後製作小組包括導播、剪接師以及聲音設計師，全員必須保持良好的溝通，規劃並遵守進度表。
　　　　”果至因的製作模式”
【PART 2】影像創作和控制
2-1攝影機
　　探討視訊影像的組成，攝影機的元件，及棚內攝影機的設備。
2-2鏡頭看世界
　　鏡頭的視野範圍通常分成五個鏡頭，極遠鏡頭、兩人鏡頭或三人鏡頭、過肩鏡頭、交叉鏡頭及極特寫鏡頭。”向量”是螢幕上劇方向性的力量，影響畫面構圖以及演員和攝影機位置的安排。構圖向量，經線條或形成線條的物件顯示方向性。指標向量明確指向一個方向。運動向量顯示實際的物件或運動中的畫面形象。”景深” 的產生定義出前景中景遠景，廣角鏡頭顯示出較深的景深，窄角鏡頭則顯示較淺的景深。
2-3攝影機的操作
　　攝影機的運動包括橫搖、直搖、傾斜、升降、推拉、推軌、弧形推軌等。以變焦鏡頭作Zoom時，攝影機不移動也包含在內。另外，介紹攝影機不同種類的支撐架，和攝影機的雲臺接頭，攝影機適應不同燈光狀態的白平衡裝置的操作，以及預設變焦鏡頭的考量與技巧。
2-4燈光
　　打燈的技巧是指精緻化的照明與陰影控制。燈光包含”定向”與”漫射”燈光的種類，有聚光燈和散光燈的燈具類型。攝影定則：主要燈光為主光、補光、背光來達成，另外考量陰影，色彩的變化。
2-5視覺特效與電腦合成影像
　　本節介紹將電腦應用於電腦製作，電視畫面包含以鏡頭拍攝和電腦製作的影像。利用電子設備處理影像或製作畫面已日趨多元、重要，如繪圖3D模擬空間影像、動畫以及特效。
2-6成音與音控
　　麥克風是將聲音波轉換成電子能量的聲音訊號，本節主要以麥克風的原理、特性、構造、用途來分類說明。聲音的混音及控音處理、錄音與播音，近年數位化的應用於數位錄音與電腦聲音合成方面。
　
【PART 3】影像紀錄、儲存、與畫面序接
3-1影像紀錄
　　本節介紹錄影帶錄影機紀錄視訊、音訊的功能，錄影透過後製剪輯和電腦影像處理將各式各樣的螢幕事件組合起來。使用數位錄影機，原始母帶的畫面品質不會因電腦無限次複製而降低品質。”非線性儲存系統”不同於錄影帶系統，可以隨意存取資料。儲存於硬碟、可抹寫式光碟片、CD-ROM、DVD上可以獨立選取任何畫面。
3-2剪輯原則
　　基本的剪輯功能是指挑選有意義的事件細節，將他們排列成特定的次序，以便清楚的表達故事效果。合併不同的鏡頭、濃縮內容，及運用不同鏡頭來剪輯節目。維持鏡頭之間的連續性非常重要，連戲剪輯必須要能輔助觀眾建立聯想圖，指示出人物所在位置、應在位置以及移動方向。
3-3畫面切換與後製作剪輯
　　畫面切換是現場剪輯的一種方式，在製作的過程中，選擇不同的視訊來源（現場攝影機、錄影機、電子定格畫面儲存系統）運用不同轉接方式剪輯在一起。
　
【PART 4】演出人員與製作作業環境
4-1演出人員、服裝與化妝
　　演出人員是指電視表演者與演員，表演者扮演的是他們自己，演員是飾演他人。表演者的表演技巧及演戲技巧，服裝與化妝注意事項，以及現場的提詞裝置系統等。服裝必須考量鏡頭上的質感與色差，化妝則考量燈光打光下的效果。
4-2製作作業環境：攝影棚
　　電視製作攝影棚是為了多機製作作業與團隊作業而設計，有充裕的現場空間供攝影機使用：足夠的天花板可懸掛燈光，大尺寸的門，經過隔音的牆與空調設備，另有主控室、副控室設備與通訊系統。
　　舞台佈景與道具：主要電視舞台佈景包含軟牆式與硬牆式背景屏、天幕、佈景物件、平台、轉台。道具包括佈景道具、手持道具、及佈景佈置。
4-3外景製作與電子合成環境
　　攝影棚之外的製作作業稱為外景製作，包括ENG（電子新聞採訪）、EEP（電子外景攝影）、外景活動、大型實況轉播。必須在轉播之前做好前置作業（相關聯絡、設備位置）。電子合成環境可由電腦進行部份或全部的虛擬實境工作，或者為前置作業模擬實況的工具。

電視鬼才王偉忠認為，如果創作是為了「要做個收視率高的節目」，只會讓自己綁手綁腳；反倒是單純抱著「值得一做」的心情，執行有趣的創意，讓真誠的感染力引發共鳴，結果往往會出乎意料。

採訪‧撰文 / 張鴻

★人物小檔案
電視鬼才王偉忠
現任：金星製作總經理
經歷：1957年出生於嘉義眷村，文化大學畢業。大二進入電視台工作至今。1996年福隆製作公司改組，王偉忠獨立成立傳播公司，目前旗下共有數位、金星、中大、精彩4家電視節目製作公司。

電視百科--摘自媒體識讀推廣中心http://www.tvcr.org.tw/know3-1.php?tid=6
製作電視節目真是一件不容易的事，需要許多學有專精的工作人員合力完成。咦？到底節目要怎麼製作？
　　首先要有構想，大家先坐下來開會，有人說要演一個忠孝節義的故事，有人建議愛情文藝大悲劇，經過討論後，大家決定把歷史上有名的包青天搬上螢幕，這就是節目企劃。有了初步的概念後，再把包青天的故事蒐集起來寫劇本或腳本，作為拍攝節目的依據。
　　劇本完成後，還要召開製作會議呢！先把工作分配給大家，好讓不同的工作人員能分頭進行。找導播、找演員，還有設計包青天所需要的佈景、道具和各種服裝造型等。在攝影機正式開拍前，必須把燈光、攝影機、麥克風都準備好，演出人員先練習台詞，然後著上戲服化妝，「五、四、三、二、…」，節目終於開拍了。
　　拍攝完畢後，還要經過後製作階段，像剪接、配音、配字幕、特效處理等，包青天才算大功告成，等電視台排好預定播出日期，就可以播出了。
節目製作流程
企劃 寫劇本 製作會議 找演員 化妝 拍攝 剪接 配音樂 播出

鏡頭的種類
　　節目是由一連串的畫面所構成的，而電視畫面更是由許多不同的鏡頭構成。鏡頭拍攝的遠近及角度，將造成畫面不同的效果，所以通常是由導播決定拍攝的畫面及運用的方式，再交由攝影師按照導播的指示拍攝。
　　從攝影機裡，可以自由調整出需要的畫面，像是往上移、往下移，或是向左移、向右移，找到需要的角度及適當的大小，再拍攝下來。
鏡頭會說話
　　不同角度的鏡頭，常常會傳達不一樣的訊息給觀眾，也會造成觀眾不同的印象。像是同樣的人物，若是採用仰角來拍（也就是由下往上拍）就會感覺很高大，有敬重、景仰的意思；若是採用俯角來拍（由上往下拍）就會覺得很渺小，有點貶損的意味。例如，用仰角來拍白冰冰，會覺得她比較高；相反的，若用俯角來拍籃球高手鄭志龍，就會覺得他好像變矮了。
　　同樣的一個事件，電視台之間所播報的新聞卻不一定相同，這是因為記者採訪的重點及角度都不一樣。例如台中衛爾康大火的現場，台視新聞內容有比較多傷患和焦黑屍體的鏡頭，是因為記者要特別報導火勢的大小及傷亡人數；而華視特寫了許多死者家屬哭泣及傷心的鏡頭，是為了強調大火造成家庭的不幸，以喚起大家對公共安全的重視；中視採訪許多目擊者，並到火後現場拍攝，希望能追蹤到火災發生的原因。
　　所以，當我們在看電視新聞時，不訪多留意攝影機的鏡頭，看看記者是從什麼角度來告訴我們這條新聞。
遠景
      一個遠景的鏡頭通常景物都比較小，是用來說明一個大的環境及人物和環境之間的關係，像一些介紹旅遊的風景節目，就使用遠景鏡頭讓我們可以清楚的欣賞到美麗的景色。
中景
　　中景則最符合人類看東西的範圍和感覺，通常是一個人的上半身，這樣的鏡頭會讓我們覺得這個人就在眼前，不會有太大的壓迫感，也不會感覺距離很遠，比較親切，也較有參與感。例如，我們每天收看的新聞報導，主播叔叔阿姨正在播報的鏡頭，就是中景鏡頭，眼睛看起來也最舒服。
特景
　　特寫鏡頭則用來強調畫面，或引導觀眾特別注意，就像我們對某建事物很關心，會湊近距離看東西一樣。例如小孩子哭泣時，特寫眼睛所流出的淚水；或是特寫一個人的眉頭深鎖，來表示他的悲哀。這類的畫面，比較容易影響觀眾的情感，可能使我們更感動或是更害怕。
思考空間
　　下面有幾個劇情片段，如果你是導播，你會如何安排拍攝的鏡頭？請試用遠景、中景、特寫來解釋說明。你也可以和同學、朋友們討論，交換彼此不同的想法。
（一）正中午，媽媽匆忙走在街上，汗流滿臉，手提大包小包東西，屋裡只有小柯一人坐在沙發上，雙手抱著肚子，因為肚子飢餓而皺著眉頭。這時媽媽開門進來，小明高興的跳起來，跑向媽媽，臉上露出笑容。
（二）志明和武雄在海邊散步，看著朵朵浪花的同時，忽然發現海浪中竟有兩隻手在揮舞，原來是有人溺水了，志明立刻脫去上衣和褲子，跳入海中，奮力游向溺水者，最後終於把人救起來了。

楊碩英（國立中山大學企管系副教授） 2008.9.15.
1994年我在審訂《第五項修練》中譯稿時，對於Vision一般譯成遠景覺得無法表達書中真正的內涵，試了十四個翻譯才創了「願景」一詞。常有人問我：「我怎麼知道那是不是我真正想要創造的願景？」這讓我想起了父親的攝影。
父親退休後攝影自娛，後專拍殘荷，無人出其右。有些攝影高手亦曾努力嚐試將荷花池中橫七豎八、錯綜雜亂的殘梗敗葉，拍出像父親那般一幅又一幅富有創意、詩意和禪意的畫面，但就是拍不出來。
有次我向父親請教為什麼別人拍不出來？他說因為他的殘荷作品不是「拍」出來的，而是「創造」出來的。荷花池中原本不存在他作品中的殘荷之美，他是先像畫家般構思畫面，然後發揮高度的創造力(自製了一個像釣桿般可伸縮自如，又可甩勾垃推抓剪削的巧妙工具)，將破敗雜亂的荷花池清理、布局，「雕琢」成他想要的畫面，這常需要好幾天的苦工，再等待最佳光影與時機按下快門。
譬如，為了拍攝一隻紅蜻蜓停在荷花枯枝上的畫面，他頂著烈日彎腰等候，以捕捉天光、雲影、蜻蜓、枯枝交會的霎那一幅最完美的畫面。有時天光、雲影、蜻蜓、枯枝幾乎都對了，但蜻蜓的角度或顏色有一點點不對，他就一整天沒按快門；就這樣在烈日下候到第八天，他終於按了快門，八天中就只按了這麼一下，立刻收工。
我問父親這八天中難道沒有也很美的畫面在鏡頭中出現？他說有，但不是他想要的，他很清楚自己真正想要的是什麼！這就是願景，真正的願景，每一幅殘荷作品都是他的藝術願景。他審美感過人、標準又高，追求完美、近乎苛求，相片洗出若有一絲一毫未達他理想中最完美的畫面，立刻毀去重洗。
父親那時已年過七十，他說：「我現在每天都在和時間賽跑，我還要拍出更好的作品，但拍殘荷需要很好的體力與眼力，我不能浪費任何一天啊！」七十三歲那年他以十八幅殘荷作品考取英國皇家攝影學會博學會士。
詩人余光中說：「楊征抓住殘荷『美人遲暮』的神韻，將攝影提升到高妙的藝術層次。」文建會主委黃碧端則將父親的殘荷攝影與溥心畬的殘荷畫作相提並論：「如果溥心畬以殘荷來表現落拓王孫的疏落灑脫，則楊征似乎是以他圓熟的人生體念，摹寫荷之將盡所投射的豐盛，然而他也充分掌握了中國文人畫的精神，先有畫意，再求布局，而布出的畫局又絕無鑿痕，手眼之高，很是不凡。」1995年台北市立美術館展出父親殘荷作品一個月，有位男士遠從南部北上看展六次，關門時都捨不得離去。
父親今年六月以九二高齡在洛杉磯離開人世，為世人留下了一幅幅他苦心孤詣創造出來的殘荷之美。母親為了支持新唐人電視建立富而有德社會的理念所舉辦的文化藝術募款活動，寄來十幅父親殘荷遺作共襄盛舉，她認為這是她能為父親所做的最有意義的一件事。
拍殘荷的那十多年，父親每天天沒亮就跳起床，坐公車帶著他那平價的相機去台北植物園報到，終日在烈日下做著他生命中最想做的事。他哪來那麼強大的生命力？這就是真正的願景所啟動的生命潛能。其實，願景是什麼並不重要，重要的是它是否在我們身上產生了驚人的願力，再苦再難也阻擋不了的生命力。◇